(Posté par Guarachón) Cela faisait un petit moment que nous n'avions pas eu de nouvelles d'El Goyo, aussi Guarachón at-til décidé de publier une nouvelle columbia du Conjunto Folklórico Nacional. Cette magnifique vidéo met en scène aux percussions Alfredo O'Farril (tumbadora), Mário Jáuregui "Aspirina" (quinto), et Justo Pelladito (tres-dos). Les 4 danseurs sont (par ordre d'apparition): Jorge Dixon, Ricardo Jáuregui "Aspirina", Yohanes García et Domingo Pau. Le musicologue Rogelio Martínez Furé présente la musique, et apparaît fréquemment. El Goyo nous a une fois de plus apporté son aide pour les textes, et nous l'en remercions encore une fois.
Les textes:
Gallo: Bomboró-o, na-na Bomboró-ro-ro, ro, a... La rumba no es como ayer, Tula E, Mulenze a e A wá ma o ma gba ko sere ndio Coro: Layé, Layé Gallo: ¡Ay Dio-o-o'! Alapi okán, Alapi okán (bis) Layé Layé oro mi so... Coro: Layé, layé Gallo: ¡Ay Dio'!...Ya yo no como la lisa porque es un peje liviano (bis) Camina de mano en mano y a todos les causa risa Ronco, ay Dios... Yo no como longaniza, porque me sabe a majá Y yo no como carne asa', por no arrimarme al fogón Yo no como camarón, Ronco, porque camina pa' trá'-a-a Orororó..., a... Coro: Ronco, Alakata, Ronco Onilé yo Coro#2: A, Onilé yo Coro#3: A wá mbe ró, a wá mbe ró (bis) Se quema Yamima, a wá mbe ró Gallo: Se quema Yamima... Coro: A wá mbe ró Coro: Oba ere Gallo: Arere, Arere o Coro: E, aribo ya ya
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À propos des textes, El Goyo nous dit: "À propos de Yamima: un jour qu'il y avait une rumba dans un solar à Cienfuegos, parmi les rumberosil y avait Roncona [Benito Gonzáles, (189? - 1950)]. Une femme du solar s'est mise à brûler et quelqu'un a crié: "¡Se quema Yamima!", et Roncona a chanté: "A wá mbe ró, a wá mbe ró, se quema Yamima a wá mbe ró". Il existe une autre version: "A wá epero, a wá epero, se quema Yamima a wá epero.""
De Guarachón: "J'adore cette histoire, bien que je ne sache pas si la Yamima en question était littéralement en train de brûler, ou au sens figuré, en tout cas, on n'a pas pour autant arrêté la rumba". Quoi qu'il en soit, voici la traduction de la partie espagnole des textes:
Je ne mange pas de mulet, parce que c'est un petit poisson Il passe de mains en mains, et tout le monde se moque de lui Je ne mange pas de saucisse de foie, parce que ça a goût de serpent Je ne mange pas de viande grillée, et ne m'approche pas du foyer Je ne mange pas de crevette, parce qu'elle marche en reculant"
Vous pouvez télécharger une version de qualité de cette vidéo en cliquant ici.
(Credits Photo: El Goyo avec Rumberos de Cuba, janvier 2004, invité pour un "Mayeya" en duo avec Juan de Dios Rámos. Dossier officiel de Rumberos de Cuba)
Toujours dans le but de commémorer les 70 ans d'El Goyo, nous publions, en tant que suite à l'article paru le 8 décembre dernier, un entretien avec le maître réalisé lors du Stage International de Tournai en août 2005, en Belgique. Goyo est l’habituel professeur de danse afro-cubaines de ce stage. Il nous raconte ici comment la Rumba a cessé d’être uniquement un évenement musical spontané “de quartier” ou “de solar” avec l’apparition d’orchestres professionnels, de réelles “agrupaciones de rumba”, au début des années 1950. Il explique l'importance du premier enregistrement commercial de rumba jamais paru, en 1956, “El Vive Bien” de Alberto Zayas y su Grupo Foklórico, qui contribua à la création de groupes tels Los Muñequitos de Matanzas.
P: Cher Gregorio, j’aimerais que tu me parles à nouveau des premiers groupes de Rumba, dont le premier était “Conjunto de Clave y Guaguancó”, m’as-tu dit… G: Oui, Clave y Guaguancó fut le premier, après la disparition des coros de rumba. P: Les coros de clave? G: Les coros de clave, et ensuite les coros de guaguancó: El Paso Franco, los Rápidos Fiñes, los Roncos, ils étaient toute une série de groupes. Je ne me les rappelle pas tous. P: Existaient-ils déjà au début du XXe siècle? G: Oui. Et ensuite se forme le groupe de Clave y Guaguancó. La date que l’on connaît pour la naissance ce groupe, c’est le directeur de l’époque, Agustín Pina "Flor de Amor", qui la donne. dans une entrevue avec Amado Dedeu (actuel directeur): “Je ne me rappelle pas bien, mais je sais que c’était pendant le seconde guerre mondiale”, dit-il. Et de là, on en a déduit qu’il s’agissait de 1945. Pourtant il est clair que la guerre n’a pas duré qu’un an - quand était-ce exactement: au début, à la fin? Alors on a choisi un moyen terme et on a dit que c’était en 1945. Ensuite, en 1953 apparaît le Coro Foklórico Cubano, que fonde Odilio Urfé. Ils graveront un disque qui s’appelle “la Rumba y la Conga”, mais on dit que ce disque a été produit sur le label américain Gema, et qu’il n’a pas été distribué à Cuba, parce qu’ils n’avaient pas confiance en son éventuel succès dans l’île.
Apparaît ensuite Andrés Castillo, chef de production de la Panart (premier label cubain). Il a alors tous les pouvoirs, et il choisit d’enregistrer cette chanson: El Vive Bien. Et ça a été un succès incroyable. Mais à l’époque, ce n’était pas comme maintenant, où il faut, pour faire la promotion d’un disque, aller à la radio, à la télévision, non… Il fallait que le disque passe dans les victrolas (les juke-boxes). On entrait en studio et on en ressortait avec son disque en main. Il y a des disques qui étaient mauvais, certains étaient “montados” (“à l’envers”) dans la clave! Il te suffisait des réunir quelques amis, tu amenais un peu de rhum et le studio ne te faisait rien payer pour t’enregistrer!. Les enregistrements officiels, jusqu’à il y a peu, à Cuba, coûtaient dix pesos de l’heure. On enregistrait directement et tout le monde commença ainsi à faire son petit disque. Mais le seul qui ait eu du succès, c’est “El Vive Bien”, et grâce aux victrolas, ça a fait un boum retentissant, une folie! Toutes les victrolas avaient ce disque. Finalement, il est entré à la radio, puis à la télévision. Et c’est à partir de ce moment que se sont multipliés les groupes, comme Los Muñequitos… P: Mais dans le disque d’Alberto Zayas il y avait des gens du Coro Foklórico Cubano, non? G: Oui, c’était comme une espèce de scission dans le Coro Foklórico Cubano. P: Maximino Duquesne était dans le Coro Folklórico… G: Oui, Maximino est un vieux, un excellent rumbero. Tu sais qu’on l’appelle “El Moro Quinto”… Au début le CFC s’appelait “Lulú Yonkorí” et prit le nom de Coro Foklórico Cubano après l’enregistrement de leur disque. Tous ces groupes petit à petit vont être amenés à disparaître dans les années 1960, et n’enregistreront plus jamais rien. Même les Muñequitos ont disparu pendant un bon moment, à cette époque. Jusqu’à ce qu’ils réapparaissent dans les années 1970.
Tu n’as jamais entendu la rumba qui dit: “De nuevo aquí tienen a Los Muñequi-itos” - écoute bien ce morceau. (ndt.: il s'agit de "Óyelo de Nuevo", dont les Muñequitos ont enregistré pas moins de 6 versions). Tu verras que tous ces gens ont disparu pendant les années 60. Fariñas (Pedro Celestino) était dans les Muñequitos avant qu’ils disparaissent, mais a dû laisser le groupe, parce qu’il n’y gagnait que 150 pesos par mois, alors il est venu à La Havane. Et comment faire pour survivre là-bas? Poutant Fariñas y avait un bon poste - il jouait le tres-dos. Chacho, un bon ami à moi lui aussi était dans les Muñequitos, et lui aussi a dû partir: il ne gagnait rien. Tous ces groupes: Los Hijos Buenos, Los Distintos, Los Principales, Los Tercios Modernos, Los Parragueños... tous ont disparu. J’étais dans Los Tercios Modernos, avec Juan de Dios (Rámos) “El Colo”, Maximino Duquesne, et José Antonio. Et aussi avec Miguelito et Carlos Quinto qui vivent aujourd’hui à Chicago… nous nous sommes maintenus jusqu’en 1961. Il y avait aussi Zorrín qui n’est plus musicien professionnel maintenant, et Pipi qui est aux États-Unis, lui ausi. P: Les Muñequitos, donc, ont disparu pendant un moment. G: Et sont réapparus, d’où la rumba:
“De Nuevo aquí tienen a los Muñequi-itos Ahora sí es verdad que desaparecieron, aquí están”.
Ce morceau appartient à l’Histoire. Les gens commencèrent à parler, à dire du mal du groupe entre eux, d’où l’estribillo.
“Un día yo salí de mi casa, de mi casa Con la mente muy entretenida Después yo fui sorprendido con cosas que aquí se dan. De nuevo aquí tienen a Los Muñequitos. Ahora sí es verdad que desaparecieron, aquí están. Veni' para que aprecien su valer No le temen a la calumnia Ni les sorprenden la injuria, aquí están Los Muñequitos en la calle, hablen habladores”.
“Un jour je suis sorti de ma maison, de ma maison Avec à l'esprit des pensées joyeuses Ensuite j’ai été supris par les choses qui se passent ici À nouveau ici voici les Muñequitos Oui, c’est vrai qu’ils avaient disparus, les voilà. Venez pour aprécier vous-mêmes leur valeur Ne craignez pas la calomnie Ne soyez pas surpris par l’injure, les voilà Les Muñequitos sont dans la rue, parlez, mauvaises langues”
VIDEO: Conjunto de Clave y Guaguancó: yambú con cajones, TV Cubaine 1970's.
Dans le “Conjunto de Clave y Guaguancó” arriva ensuite comme directeur Amado Dedeu, qui changea la ligne directrice de ce groupe, qui avait été créé pour maintenir la tradition. P: C’est-à-dire: Coros de clave avec Coros de Guaguancó. G: Exactement. Ce groupe avait une ligne de conduite qui a ensuite disparu. Ils travaillaient avec des cajones, uniquement avec des cajones. Vêtus de blancs, avec des alpartagas (des espadrilles) blanches. J’ai un enregistrement de cette époque chez moi: il y avait là Agustín Gutiérrez (8), Miguel Ángel Aspirina, Chano, pas Chano Pozo, mais le Chano de Malanga.
P: À Matanzas, la même chose s’est-elle passée, la ville avait-elle également ses groupes? G: Non. Los Muñequitos se forment à cause du succès de Lulú Yonkorí, et ensuite se crée Afrocuba de Matanzas. Et également “El Folkloyuma” à Santiago de Cuba. P: Ainsi, El Folkloyuma est lui aussi ancien… G: Oui. Mais tous ces groupes apparus après le succès de Lulú Yonkorí ont disparu, sauf Clave y Guaguancó et le Coro Folklórico Cubano qui se sont maintenus - avec difficulté -, parce qu’ils étaient devenus une partie du “patrimoine”. Pendant un moment l’état leur a garanti un salaire fixe, à ce titre. Odilio Urfé, lui, commença à travailler pour la musique pour touristes fortunés de l’époque. Au cabaret “Sans-Souci”, au “Tropicana”. Il avait le pouvoir de s’insérer dans tous ces projets. Ils ont tourné avec la revue “Van Van Iroko” en 1956 au Tropicana, et en 1958 ils étaient au Sans-Souci. Il y avait là quantité de musiciens excellents, venus de la rue, qui sont passés par cette revue. C’était le meilleur projet, le seul où il y avait un peu d’argent.
(g à d:) Ignacio Piñeiro, Marina Sánchez, Estela Rodríguez & Ana María García après un concert du Coro Folklórico Cubano (1960's). (De: Notes du cd: Coro Folklórico Cubano, "...En Un Solar Habanero," EGREM CD 0424)
Comme Emiliano Sanchez, comme... la défunte Estela Rodríguez, Je ne me les rappelle pas tous, malheureusement. Les soeurs Romay, [Mercedes and Juanita], Marina[Sánchez] (1920-2002) jouait du saxophone avec Anacaona, mais elle les a quittées pour rejoindre le Coro Folkórico. Parce que Odilio Urfé, Monsieur Odilio Urfé avait toujours du travail pour elle, et qu'elle qu'elle pouvait gagner sa vie.
P: Y avait-il dans ces cabarets des musiciens qui sont devenus célèbres aux USA comme Julito Collazo, Mongo Santamaría ou Francisco Aguabella? G: Il faut savoir que la rumba cubaine a été connue par les disques aux USA avant de l’être à Cuba. Tous ces gens qui sont partis travailler là-bas étaient célèbres à Cuba. P: Mongo a gravé un premier disque de foklore aux États-Unis avec une seule rumba instrumentale. Il en a gravé un second en 1955, appelé “Changó” (Lp Tico 1149), ré-édité en 1978 sous le nom de “Afro-cuban Drums & Chants” (Lp Vaya 56), avec cette fois quatre rumbas. Après cela, il sort aux début des années 1960 un troisième album: “Bembé” (Lp Fantasy 8055), ré-édité en une compilation (avec un album de cha-cha-chá) sous le nom “Our Man in Havana”.
Dans ce dernier figurent cinq rumbas dont une que j’ai ici et qui dit: “El agua limpia-limpia-limpia todo (bis) El agua también limpia la lengua de la gente”
Tu ne connais pas ce morceau? Je l’ai ici (nous l’écoutons)… G: Je ne connais pas ce disque. Je sais quel succès Mongo a eu là-bas, je l’ai connu quand il est venu à Cuba dans les années 1980. (il écoute encore)… Note bien qu’ici ils chantent “a coro”. Tout est chanté à plusieurs voix: c’est là l’influence des coros de guaguancó! P: Donc, après les années 1960 réapparaissent les groupes de rumba, et ils recommencent à enregistrer? Les Muñequitos ont reparu dans les années 1970… G: Je ne me rappele plus la date exacte. Virulilla est retourné à son ancien métier de tôlier. Sont revenus Saldiguera et Goyito Seredonio, et Abogado, qui est resté directeur. Il était jeune au début des Muñequitos, et c’est lui qui avait eu l’idée de joindre au groupe un couple de danseurs, comme Odilio Urfé l’avait fait à La Havane. P: Le groupe s’était formé en écoutant “El Vive Bien” d’Alberto Zayas.
G: C’est ce qui leur a donné l’idée de faire leur groupe. Il y avait Ernesto Torriente, Juan Bosco, Saldiguera (Esteban Lantrí), Virulilla (Hortensio Alfonso), Goyito Seredonio (Gregorio Diaz), Ángel Pelladito, “Chachá” (Esteban Vega)... P: Florencio Calle? G: Florencio Calle, c’était le directeur, “Catalino” l’appelait-on parfois, ils étaient huit en tout. P: Et ils commencèrent à composer des rumbas… G: Non!, les compositions étaient plus anciennes… On ne faisait pas à l’époque des compositions pour un disque. Tous ces gens, et Alberto Zayas le premier, allaient des les rumbas spontanées, tout ce passait là. C’est là que sont nées les rumbas, les textes des chansons. P: La rumba était partout? G: Spontanée, sans organisation réfléchie. Untel de tel solar marchait dans la rue: - “¿Qué bola? bonjour, quoi de neuf?” - “Tu as entendue la dernière rumba de Tío Tom?” - “Laquelle?” - “Celle qui dit: los Cubanos son, etc…”, et, en traversant la rue: - “Regarde c’est pas ce type, là, qui jouait dans le güiro l’autre jour, eh, ça va?” arrive un quatrième, il “attrappe” la clave et boum!, et peu après ils sortent les cajones et "la rumba está formada”. Et quelques jours plus tard on remet ça… Il y avait beaucoup d’endroits où il y avait de la rumba tous les dimanches. Moi, j’allais à Arroyo Naranjo (arrondissement du sud de La Havane), je savais que tous les dimanches il y avait de la rumba dans la maison des Calderones. Je vivais dans le quartier de El Moro, de ce même arrondissement. Ou sinon j’allais au solar “El Marinero”. P: Et le solar “La Cueva del Humo”? G: La Cueva del Humo n’a jamais été un solar: c’était un des trois quartiers marginaux, avec Las Yaguas et Isla de Pinos, très pauvres. Les gens plantaient quatre bouts de bois dans le sol et ils se faisaient une maison avec du bois et des feuilles de palme. J’ai un film chez moi que je te montrerai, qui s’appelle "De cierta manera," (dir. Sara Gómez, 1974) dans lequel on voit bien le quartier comme il était à l’époque. “De cierta manera”- c’est une expression populaire ancienne que l’on utilisait: “¿Qué bola, asere?”, “No, aquí, de cierta manera” (“d’une certaine manière”). Il y avait aussi l’expression “No hay ma’ na’” (no hay nada mas) qui était très utilisée au début de la Révolution: “Bueno, dame un trago, no hay má’ná”, “Vamo’ pa' la rumba, no hay má’ná” (“il n’y rien de mieux à faire”). Ainsi était le langage de la rue. À propos des femmes, par exemple, connais-tu cette rumba qui dit: “Soy Cubano, quiero a Cuba y te canto guaguancó, de la región matancera La Habana la cabecera, como capitál bendita En ella se encuentra todo, lo que ustedes necesitan” Elle dit aussi: “Un pollo zalamero, que alegra el corazón” Qu’est-ce pour toi qu’un “pollo zalamero”? C’est ainsi qu’on parlait des femmes: “¡qué clase de pollo!”, et ensuite on a dit: “aleja”, et ensuite “jeba”, et maintenant ils disent “mango”: “¿viste el mango ese? - c’est l’argot populaire… Oui, c’était ainsi dans les trois quartiers similaires: las Yaguas, la Cueva del Humo et Isla de Pinos, qui se situait précisément entre les rues Castiva Taller et Cristina. Las Yaguas était dans l’arrondissement de Luyanó. J’ai également vécu là… P: Merci beaucoup, Goyo… G: À ton service.
En prime: une vidéo mettant en scène le fils de Goyo, Reynaldo Hernández, et son père. Posté par "avkid" sur YouTube:
Membre-fondateur du Conjunto Folklórico Nacional, avec lequel il a passé 25 ans. Folkoriste, professeur, directeur de compagnies, conférencier, rumbero, compositeur de rumbas, chanteur, et Moruá Iyuansá Uriabón - grand spécialiste du chant abakuá. Goyo est très reconnu, parmis tous les rumberos, pour ses célèbres performances de chanteur dans "Mayeya" avec Rapsodia Rumbera, et dans "La Jerigonza" avec Tatá Güines (Aniversario): ces deux morceaux cimentent aujourd'hui sa légende. Il a travaillé également dans le domaine du Latin Jazz, avec la saxophoniste canadienne Jane Bunnett sur Chamalongo et sur le dvd (et cd) "Cuban Odissey". Mais, à 70 ans, Goyo a encore beaucoup d'autres projets... El Goyo est né près de Pinar de Río, mais sa famille a rapidement déménagé dans le quartier marginal de Las Yaguas à La Havane. Dans les années 1940, son père, Isidro, était "botellero" dans les rues de La Havane. Il se levait tôt le matin et arpentait les rues, pregonando, pour racheter aux gens leurs bouteilles vides, qu'il revendait ensuite aux usines. Extraits de "Pasión de Rumbero" de María del Carmén Mestas, traduits par Guarachón: Un matin Goyo demanda à son père, surpris: "Papa, aujourdhui, c'est mon anniversaire, et je voudrais que tu m'emmènes pour chanter dans les rues avec toi" et, rapidement, le petit Goyo âgé de 7 ans, accompagnant son père, lança ses pregones, à la grande admiration de ceux qu'il enchantait de sa voix mélodieuse". La famille déménagea ensuite dans le quartier El Moro, où Goyo développa un intérêt grandissant pour la rumba, en dansant, puis en jouant le palito, et finallement en chantant. Il connût ensuite l'époque où la victrola (le juke-box), la radio, et plus tard la télévision donnèrent leur élan aux premiers groupes de rumba. La rumba, auparavant confinée dans les quartiers, devint alors plus visible. Les premiers groupes de rumba obtinrent un éclatant succès:
"Je te dis: tout ça explosa réellement: sont nés des groupes comme "Alejo y sus Muchachos", "Los Chicos Buenos", "Las Estrellas Amalianas", "Los Principales", "Rumbolero", "Los Parraqueños", et "Los Tercios Modernos", jusqu'à plus tard la formation de ce cuarteto magnifique que formèrent Los Papines."
El Goyo forma d'abord son duo avec Carlos Aguila, puis travailla plus tard avec Daniel Sánchez, Jesús Estrella Gutierrea, Fico Fabelo et avec Juan de Dios Rámos "El Colo" (tous les deux étaient au Conjunto Folklórico Nacional et ensuite dans "El Sicamarié", "Mambo Chambo" et "Los Principales"). Goyo est également un grand chanteur de musique rituelle Abakuá, à laquelle il est souvent fait référence dans la Rumba.
"Le monde de l'Abakuá est très lié à celui des rumberos et, spécialement, à ceux qui cultivent le yambú et le guaguancó; pour cette raison, dès que je me suis initié à la rumba, j'ai ressenti de l'intérêt pour cette société".
Plus tard il est devenu un Abakuá lui-même (son nom de "plaza" est Moruá Iyuansá Uriabón) et rapidement un expert dans le chant et les pratiques cultuelles ("S'il y a une chose que je sais faire, c'est faire sortir l'Ireme du Cuarto Fambá", dit-il). On peut entendre Goyo au moins un enregistrement de musique abakuá sur deux (trop rares malheureusement), la plupart du temps avec le Conjunto Folkórico Nacional. Citons le volume 10 de la série "Antología de la Música Afrocubana" Egrem - on a longtemps cru que ce dernier volume de la série était une légende. Par bonheur, cette série est aujourd'hui disponible (enfin) en cd: ici. Goyo est toujours aussi occupé que jamais par ses projets en cours. En 2000 il a réuni en studio un panel de spécialistes pour raconter l'histoire de la rumba, depuis les Bandos de Calle et les Coros de Clave jusqu'au Guarapachangueo et à la Rumba-rap, dans son cd La Rumba es Cubana" (Abdala UN-CD6004). Depuis lors, en plus de ses conférences au Festival Guanana 2006 à Cienfuegos, et au Festival "La Conga y La Rumba", à Bejucal, Goyo travaill sur un dvd qui s'appelera "De las Raíces a las Síntesis", traitant de l'interaction entre les racines espagnoles et africaines de la rumba, et de sa contribution au Son. Il a également en projet3 nouveaux cds, pour lequel il a besoin de "matériau de recherche", soit: "Goyo y sus Amigos", "Homenaje al Tío Tom," et un cd encore sans titre, sur les rumbas qui commentent les évènements politiques nationaux et internationaux. Merci à Goyo pour partager avec nous son talent et ses grandes connaissances, puisses-tu vivre encore de nombreux anniversaires, chantant au Monde les merveilles de la musique cubaine. Pour une vision complète de la carrière de Goyo, téléchargez son Curriculum Vitae.. Très bientôt un prochain article complémentaire sera publié ici, avec de larges extraits d'un entretien avec Gregorio sur les premiers groupes de Rumba.
1- ¿SON CARIÑOS? 2- COLUMBIA 3- YA YO NO QUIERO MÁS NADA DE TI 4- PONGÁMONOS DE ACUERDO 5- AVÉ MARÍA, ¡QUÉ CALOR! 6- ABAKUÁ 7- HOMENAJE A CALIXTO CALLAVA 8- YO TENGO UN CRÁNEO CONTIGO 9- COLUMBIA
Grand album par la crème des rumberos havanais, apparemment jamais publié. De la même veine que l'album Egrem. Acheter Rapsodia Rumbera (1) ici.
(de Guarachon): Encore un extrait de l'émission de la TV cubaine "Encuentro de la Música". Nous supposons que Cándito Zayas assure ici le chant principal, que quelqu'un nous corrige si nous faisons une erreur. Il s'agit d'une belle version de "Tu Eres muy Niña". Les mélodies diffèrent sensiblement des versions chantées par Carlos Embale. Ce guaguancó est présenté comme "Rumba de Tiempo España", et les cajones sont naturellement là pour renforcer cette idée. Il s'agit également encore une fois de "Rumba mimétique", et Lalá (la-femme-qui-ne-sait-rien-faire) frotte le sol. Vous pouvez télécharger une meilleure version de cette vidéo ici.
(de Guarachon, traduit par Patricio) Les lecteurs de ce site sont sans doute familliers de la rumba connue sous le nom de "Guaguancó Callejero" ou "Dichosa Habana" d'Ignacio Piñeiro. Une des versions les plus remarquables est sans conteste la version chantée par Gregorio Hernández "El Goyo" dans Rapsodia Rumbera. (Cet album indispensable semble être épuisé, et avoir même disparu du catalogue en ligne de la société Egrem. (Quelqu'un connaît-il un autre site de vente en ligne le proposant encore?) La version d'El Goyo a été enregistrée dans un contexte résolument moderne. Mais, comme on peut s'y attendre d'une chanson de Ignacio Piñeiro, "Dichosa Habana" a des racines très anciennes: elle a été enregistrée dans les années 1920 sous l'apellation "clave ñañiga". Un ami m'a récemment envoyé une version digitalisée d'un enregistrement issu d'un 78 tours, et il existe quelques curieuses différences entre les deux versions, que je me propose de souligner ici.
Je vous propose d'abord d'écouter la version d'El Goyo:
Les paroles supposées sont les suivantes:
O ño ño ño, o ño ño ño, o ño ño ño-o...
A wá fu mi Elese o iyesá A wá fu mi Elese iyesá Ago ago ago ago ago ago Elegguá ago Lona Ago ago ago Elegguá ago Lona
Dichosa Habana que confunde a la gente Son muchos los intendentes que viven a la campana El que menos tu piensas se juró Abakuá El que está en la levita entona un guaguancó Y llama(n) al Iyambá de los Enkomo sonoros ¡Como baila el Obonekue en harmonioso compás!
Je me suis toujours demandé ce qui a inspiré ces curieuses paroles dont voici une possible traduction:
Maudite Havane qui trompe les gens Ils sont nombreux les intendants qui vivent au son de la cloche Celui dont tu ne l'imaginerais même pas s'est initié Abakuá Celui qui porte la jacquette entonne un guaguancó Et appelle l'Iyamba avec les Enkomo sonores Comment danse l'Obonékue d'un rythme si harmonieux!
(Iyamba = haut grade de la société abakuá, Enkomo = les trois petits tambours Abakuá: obíapá, biankomé et kuchi-yeremá)
Cette chanson avait déjà été enregistrée en 1952 dans le style big-band "à la cubaine", par Senén Suarez, avec à peu près les mêmes paroles. J'ai eu également connaissance d'une version encore plus ancienne par le spécialiste de la société abakuá Ivor Miller. Dans son article "A Secret Society Goes Public: The Relationship Between Abakuá and Cuban Popular Culture" (African Studies Review, Vol.43, No.1, pp 161-188), Miller écrit:
"[Ignacio] Piñeiro n'a pas seulement réalisé des enregistrements commerciaux de chants Abakuá, mais a également composé des textes traitant d'un aspect peu connu de la confrérie: beaucoup de jeunes hommes de l'élite sociale sont devenus Abakuá à partir de 1860. (...) La chanson "Iyamba bero" de Piñeiro (ca.1925-28) fait référence aux politiciens locaux et aux businessmen qu'il a rencontrés en jouant dans leurs soirées privées."
Je vous propose maintenant d'écouter cette version par Juan de la Cruz Izanaga, Bienvenido León and Alberto Villalón (dont Cristóbal Díaz Ayala situe l'origine en octobre 1927).
Au-delà de l'évidente disparité mélodique entre les deux versions, les paroles de cette ancienne version y sont également différentes:
Dichosa Habana que confunde a la gente El más malo es decente y vive a la campana Él que menos Ud. piense es un puro Abakuá Que suelta la levita y toca el bongó Y llamando al Iyamba Beró entona sonoro Como regio Abanékue un harmonioso compás.
Ma traduction à partie de celle de Miller (patricio):
Maudite Havane qui trompe les gens Le pire des hommes y devient décent, et mène la belle vie Celui que vous suspectez le moins est un pur Abakuá Qui ôte sa jacquette pour jouer le bongó Tout comme il a dirigé l'Abanékue de son rythme harmonieux
Ainsi la version récente du guaguancó de Goyo admet-elle l'idée des blancs, ou des membres de la haute société "portant le costume" intégrant les rituels afro-cubains, devenus non seulement abakuá, mais également rumberos. Les parties de l'introduction chantée par Goyo ("O ño ño ño" ou "A wá fú mi Elese o iyesá") figurent également dans la version de 1952. Pour moi (guarachon), ce fait soulève une évidence: ces parties sont la marque d'une précédente version plus-ou-moins "rumba" ajoutées au Son initial de Piñeiro (lui aussi grand rumbero). D'un autre côté, les différences mélodiques posent une d'autres questions: cette chanson est-elle une rumba à l'origine? Piñeiro l'a-t'il transformé en Son? Les cas de chansons de Piñeiro qui sont à la fois des rumbas et des sones sont nombreux (cf. "Bardo"). Un bref passage de cette même chanson figure également dans une columbia enregistrée dans les années 90 par le groupe folklorique Santiaguero Cutumba sur le cd "Real Rumba", constituant ainsi une des rares rumbas à être à la fois une columbia et un guaguancó. Il serait évidemment intéressant de questionner El Goyo pour savoir où il a appris cette chanson, et s'il peut nous éclairer sur ce point.
Voici une première présentation des "Pregones" des vendeurs de rue par le Conjunto Folklórico Nacional. Les pregones, à travers le Son, sont devenus un style musical populaire dans le Son-pregón, au moins depuis le fameux "El Manisero" écrit en 1929. Le chercheur portoricain Cristobal Diaz Ayala a publié un livre entier sur l'histoire des pregones dans la musique latino-américaine: "Si te quieres por el pico divertir". Helio Orovio, dans son "Dictionnaire de la Musique Cubaine", écrit à l'article "el Pregón Cubano": "Sobre la estructura musical del pregón dice [Miguel] Barnet: Los pregones cubanos tienen dos caracteristicas principales. En primer lugar, el melisma, rasgo propio de los pregones de mangueros; estilo comparable con el cante jondo o cante flamenco, el uso del falsete y otros trucos de ejecución, gorjeos o jipíos. En segundo lugar, la apoyatura que se observa al final de los pregones de maniseros, tamaleros y otros vendedores; es como un cierre cortante del pregón en que se rompen la primeras sílabas de una palabra". Ma traduction: "Sur la structure musicale des pregones, (Miguel) Barnett écrit que: Les pregones cubains possèdent deux caractéristiques principales. En premier lieu, le "mélisme" ("mélodie ou fragment de mélodie chantée sur une seule syllabe"; ndt), qui est le trait principal des pregones de mangüeros (vendeur de mangues), comparable au cante jondo ou au cante flamenco dans leur usage de la voix de fausset et d'autres éléments d'éxecution, comme les trilles ou ou les cris de lamentation. En second lieu, l'usage de l'appogiature qu'on peut observer à la fin des pregones de maniseros, tamaleros et autres vendeurs; Celle-ci constitue la conclusion tranchante du pregón dans laquelle on supprime les premières syllabes d'un mot".
Quelqu'un peut-il nous aider à identifier les pregoneros? Le premier pregonero (le frutero); le second, le mangüero, est El Goyo; le troisième (l'escobillero) nous est également inconnu; le quatrième, le yerbero est le légendaire akpwón Felipe Alfonso Pérez; la tamalera ne semble pas être Zenaida Armenteros, qui joue ce rôle dans le second extrait proposé plus loin. Télécharger une version de meilleure qualité ici.
Voici un second clip des pregones du CFN. Dans celui-ci, on notera la présence de Juan de Dios Rámos "El Colo" (l'escobero), de Lázaro Ros (le tamalero), de Zenaida Armenteros (la bollera), de Felipe Alfonso (le yerbero), de Gregorio Hernández "El Goyo" (le mangüero). Il nous manque encore le nom du premier pregonero, tous les avis sur celui-ci sont par conséquent les bienvenus. Ci-dessous le détail des pregones:
Premier pregonero (inconnu):
Son de la güira pintón y verde, son de la güira pintón y verde plátano Oigan bien, por una peseta, oye, maduro pintón y verde plátano Hoy le vendemos caseras, coles de repollo Pimientos de relleno, amarilla calabaza Malanga, yuca y boníato, de tierra prieta los ñames Bien barato el maíz tierno Oye, veinte por un medio, tomates colora'o, a wé Son de la güira pintón y verde, son de la güira, pintón y verde plátano Oiga bien por una peseta, oye, maduro pintón y verde plátano
Segond pregonero (Juan de Dios)
¡Óyelo óyelo óyelo!… ¡Óyelo óyelo óyelo bien!… ¡Óyelo óyelo óyelo!… ¡Qué lindo pregón! Frazaditas pa'l piso, a peseta, palitos de tendederas No se le ensucian la ropa, ni se le rompe el cordél Casera le vendo… tendederas de alambre, para tender la ropa Y son tan buenas, que no se le cae el palito Ya son las doce del día, y el rostro me va sudando Y yo con mi melodía, me voy y sigo cantando Frazaditas pa' el piso… A peseta…
Troisième pregonero (Lázaro Ros):
Me voy… ¡Pican!… ¡Tamalero!… Oiga, casera… Oiga casera asómete a la puerta o al balcón Para que escuches mi pregón Pero vamos a cenar, pero vamos a cenar, el tamalero, óigalo Él que los vende llegó, con picante, y sin picante hay tamales Hay chicharrones y bollos, pero vamos a cenar Caserita cómpreme Me voy… ¡Pican!… ¡Tamalero!…
Quatrième pregonero (Zenaida Armenteros):
Ya llegó, ya llegó… Público oyente Pero cómpreme un bollito caliente, pruébelo y Ud. me dirá Ya llegó… Pero, ya llegó… la que vende los bollos, calientes ¡Calientes! Ekó ekó, olele, ekó ekó, olele Chicharrones de tripitas, ekrú y bollo caliente
(ekó = tamal de harina de maíz o harina de maíz) (olele = tamal de frijol de carita, para Ochún y Yemayá) (ekrú = tamal de frijoles envuelto en hoja de plátano)
Cinquième pregonero (Felipe Alfonso):
¡Yerba!… El abrecami-no… Raíz de jíba, el palo malambo… Traigo palo yaya, casera, traigo el rompesaragüey La yerba buena, el toronjil Pero ay, ay, ay, ay... ¡Yerba!…
Sixième pregonero (El Goyo)
¡Oye mangüeeeeee! Y de Torrecilla (?), e Ya se va la carriola, oye como llevo mango ¡Oye mangüeeeeeeeeee!
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(traduction par Patricio, textes par Guarachon & Patricio)
Extrait du cd "La Rumba del Siglo" (1999), difficile à trouver sur le net en ce moment. Ici le chanteur est Gregorio Hernández "El Goyo", grand "rumbero de la historia", que l'on peut retrouver sur le légendaire album "Rapsodia Rumbera" (Egrem CD0121), ainsi que sur son propre cd "La Rumba es Cubana - su Historia" (Unicornio UN-CD6004) Acheter "La Rumba es Cubana" ici..
