Rumbatá (Camagüey): premier cd chez la Egrem

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Une fois n'est pas coutume: le groupe que nous présentons ici n'est ni havanais, ni matancero, ni même américain, il est de Camagüey. Si l'on savait déjà que Santiago de Cuba comptait d'excellents groupes de rumba, tels que le cinquantenaire Folkloyuma, ou d'autres plus récents tels Rumbaché, Bonkó Enchemiyá, Kazumbi, El Cocoye, Rumberos de Hoy, peu de gens à Cuba-même connaissaient l'existence de ce groupe de la 3e ville de Cuba, fondé en 1996, jusqu'à ce que celui-ci se mette à gagner des prix dans les festivals nationaux de rumba, dont un 2e prix derrière les Muñequitos de Matanzas et devant… Yoruba Andabo!


Ce cd est le 3e projet discographique du groupe, et apparemment le seul qui ait abouti, mais directement chez la Egrem et non dans une de ses filiales, ce qui constitue une incontestable preuve de reconnaissance nationale.

Wilmer Ferrán mayorcero au sein du "tambour" Obanitiyé
(photo Malik Choukrane)

Le groupe Rumbatá est essentiellement le projet d'un seul homme: Wilmer Ferrán Jiménez. Ce percussionniste, chanteur et danseur, originaire de la petite ville de Florida, est venu à Camagüey à l'âge de 19 ans pour y devenir danseur classique. C'est dans cette capitale de province qu'il s'est ensuite passionné pour l'afro-cubain et la rumba, pour finir par entrer dans le Ballet Folklorique de Camagüey, dans lequel il fera quelques aller-retours, en alternance avec son propre projet artistique: Rumbatá. Les anciens groupes de rumba de Camagüey du quartier de Reparto Prieto (le Septeto Veinte, Guatoko Kunacheto, Los Yoyos) n'ont jamais réussi à s'imposer dans une ville où le folklore a eu beaucoup de mal à exister, très mal vu par une classe dominante blanche issue de la bourgeoisie sucrière du XIXe siècle. Tous les musiciens des groupes initiaux ont dû émigrer dans d'autres villes pour continuer à exercer leur art.


Le projet de Wilmer Ferrán a d'abord été de faire (sur-)vivre la rumba à Camagüey en y créant une peña hebdomadaire. Il a ensuite présenté son groupe Rumbatá à une commission d'évaluation de l'état, sans succès. La seconde commission aura été la bonne: le groupe deviendra professionnel et ses membres percevront enfin un salaire (de l'état). Les tournées et les concerts deviendront plus fréquents, dans tout Cuba, ainsi que les confrontations avec d'autres groupes.


Les rapports de Rumbatá avec les grandes formations de rumba de l'île ont toujours été excellents, et tous ont répondu aux invitations de celui-ci à venir se produire à Camagüey. Wilmer a appris très vite à jouer, chanter et danser un grand nombre de styles afro-cubains: il est à la fois omo-aña dans le tambour Obanitiye de Camagüey, et l'une des principales figures du Ballet Folklorique de Camagüey.

Le percussionniste, chanteur et auteur de rumbas guantanamero Santiago Garzón Rill "Chaguito" (Clave y Guaguancó, Rumberos de Cuba…) a collaboré avec Rumbatá. C'est lui qui est l'auteur du premier morceau du cd, "Rumba y Batá" (qui figurait sur les précédentes maquettes du groupe). Chaguito apparaît également ici en tant que musicien invité: il joue le quinto sur deux morceaux. Le disque est produit par un autre Floridano célèbre: Manolito Simonet.


Le style du groupe est résolument moderne, et rappelle les enregistrements récents de Clave y Guaguancó. Les thèmes sont souvent rapides, comme l'est (trop) systématiquement la rumba moderne; Les "efectos" (ou "breaks" sont particulièrement complexes et déstabilisants. Les instruments utilisés sont dans l'esprit de Yoruba Andabo ou du Clave y Guaguancó actuel: un mélange de cajones, congas et batá. Les choeurs y sont "surproduits" (comme dirait notre ami Barry Cox), et l'ajout de voix graves leur donne une densité difficile à retrouver ailleurs que dans un studio d'enregistrement.
Le premier morceau, "Rumba y Batá", qui apparait donc comme le thème-indicatif du groupe, est un guaguancó enlevé, chanté par Wilmer Ferrán. Le second, "Sarayenye", est présenté comme "batarumba"et chanté par Reynaldo Pérez Dominguez. Le troisième, "Candil de Nieve", est une chanson de Raúl Torres ré-arrangée par Wilmer Ferrán (voir la vidéo ci-dessous).


(posté sur YouTube par "Tresero Mayor")

Le quatrième est un magnifique yambú, utilisant un vieux thème de rumba mimétique, qui rappelle fortement le célèbre yambú "Mamá Abuela". Il est chanté - comme c'est souvent le cas pourles yambú - par une femme: Nerina Calderón Padrón, chanteuse soliste du groupe (voir la vidéo ci-dessous).


(posté sur YouTube par Guachoko)

(Leordán Gómez Basulto)

Le cinquième, "No se Atreva" est un guaguancó très rapide, et le quintero est le jeune Leordán Gómez Basulto, autre membre du Ballet Folklorique de Camagüey, habituel joueur de catá du groupe, qui est également un remarquable chanteur. Le sixième, "Mariposita de Primavera", une chanson de Miguel Matamoros, est le seul tempo medium du cd. Le septième, "Yeyo, Compadre" est également un ancien guaguancó du groupe, lui aussi joué sur un tempo frénétique. Il contient quelques "breaks" d'anthologie et un refrain des plus efficaces:

"Oye, me tienes loco, noche mañana y tarde
Por eso la gente dice: ¿que pasa Yeyo, compadre?"

Le huitième morceau du cd est une excellente reprise du célèbre mozambique "María Caracoles" de Pello el Afrokán.
Le neuvième est une belle columbia, "La Última Bala", chantée en partie par Wilmer Ferrán. Il raconte en quelque sorte dans la première décima sa rencontre marquante avec la rumba:

"Yo soy un hombre que siempre he vivido a mi manera (bis)
Rebasando la frontera del respeto y el cariño
Recuerdo que siendo un niño a un solar me encaminé
Y en su interior me encontré con tremenda rumbantela
Y en esa grandiosa escuela de rumberos me gradué
De clave, congo y bembé se fundió todo mi cuerpo
Y del mundo de los muertos vinieron los mas famosos
Quintín, Frila y Chano Pozo
El mayor Camagüeyano Itapi Kako
Ellos dieron a mi voz cadencia clara y divina
Y me hicieron la escalera
Para subir a la cima

Mais l'auteur de cette columbia est, d'après les crédits du cd, un certain Carlos Alberto Guillén Morales.

Le dixième et dernier morceau, "La Botella", est une rumba-rap comique, avec un rappeur cubain invité: Edifredo Martínez Sanjil (voir vidéo ci-dessous).


("La Botella" posté sur YouTube par Tresero Mayor)

Ceux qui connaissent Wilmer Ferrán sauront combien la sortie de ce cd - surtout chez la Egrem - aura comblé ses désirs les plus chers, tant sa lutte pour faire reconnaitre son groupe aura été longue et difficile. Ils savent aussi quelles qualités humaines possède cet homme remarquable, et se réjouiront avec moi de cette étape décisive dans son parcours artistique. Beaucoup de musiciens de Camagüey ont dû quitter la ville pour exister en tant qu'artistes, et rejoindre La Havane. La démarche de Wilmer en est d'autant plus courageuse, et grâce à lui on ne pourra plus ignorer que Camagüey elle-aussi possède des artistes de folklore, de premier plan. La sortie de ce cd en est désormais la preuve, et rien que pour cela Wilmer mérite un encouragement et un sincère et admiratif: bravo!

Au sein du Ballet Folklorique de Camagüey
(Photo: Anne Rayet)

('Maye Santa", Festival Cubadisco 2007, posté sur YouTube par La Timbala)

(Columbia, posté sur YouTube par gmusser - le second chanteur est Leordán Gómez Basulto)

La "Rumba Song Anthology" en pdf

Via le site sur la rumba américaine SENTIMIENTO MANANA, nous avons trouvé un lien pour télécharger la "Rumba Song Anthology" au format pdf. Nous ne savons qui est l'initiateur de la numérisation de ce document unique, mais nous l'en remercions ici chaleureusement.

La "Rumba Song Anthology" nous ramène tout droit au milieu des années 1990, et à la communauté des percussionnistes de San Francisco, et plus particulèrement du fameux quartier de "Bay Area".

Dès la fin des anées 1960 s'était développée là-bas un attrait particulier pour les tambours batá, autour de Harold Muñiz, John Santos, Michael Spiro, David Frazier, Gerald "Yagbe" Gerrard, Teddy Strong, etc… (citons encore Bill Summers et Marcus Gordan, qui ont à une certaine époque fait partie de cette communauté), et bien évidemment Francisco Aguabella.
Nous ne savons pas exactement qui parmis ces gens ont participé à la réalisation de la "Rumba Song Anthology", pour une bonne raison: les véritables auteurs ont toujours préservé leur anonymat.


Pourquoi cet anonymat? La "Rumba Song Anthology" constituait en fait la moitié du projet, l'autre moitié étant la "Oricha Song Anthology" (recueil de chants yoruba). Il s'agissait de documents réalisés sur d'antiques ordinateurs (genre Mac Plus, si l'en croit les dessins humoristiques accompagnant les transcriptions), autant dire "faits à la main". Ces transcriptions (plus de 150 pages pour les deux volumes) étaient accompagnées de cassettes audio (deux pour la "Oricha Song Anthology", deux pour la "Rumba Song Anthology", qui étaient diffusées en même temps que les versions "papier", de la main à la main et "sous le manteau". Ces cassettes audio contenaient bien évidemment de nombeux extraits de disques en vente dans le commerce, dans la plus grande illégalité - d'où à notre avis l'anonymat requis obligatoirement pour ses auteurs, raison plus plausible que celle invoquée par ceux-ci dans les notes accompagnant les transcriptions: "sans désir de profit ou de prestige"…




Les jacquettes à découper et à coller sur les cassettes étaient même prévues et fournies par les auteurs, comme le montrent les images ci-dessus. La version généralement diffusée date de 1994, et est arrivée assez rapidement en France.

Edgar Chamorro, Regino Jiménez, Jerry Shilgi,
Patty Hagen, Chris Walker, Paco
(Foto: ©Flaco.net)

Le seul auteur cité est Jerry Shilgi, musicien, (ethno-musicologue?) et étudiant investi dans de nombreux projets autour de la musique afro-cubaine, et plus particulièrement de la musique yoruba de Cuba. Malheureusement, Jerry Shilgi est décédé à 38ans dans un accident de voiture au Mexique, alors qu'il participait à des masterclasses de musique afro-cubaine (dont il était co-organisateur, à Tijuana - sans doute était-ce plus facile à l'époque de le faire là-bas qu'aux États-Unis pour des raisons diplomatiques). Hommage lui est donc rendu par le collectif d'auteurs dans la version diffusée. Dans ces masterclasses de Tijuana sont venus en tant que formateurs Mario Jáuregui et Regino Jiménez, qui a considérablement aidé le collectif de Bay Area pour la réalisation du projet Orciha Song Anthology / Rumba Song Anthology. Jerry Shilgi est l'auteur de toutes les traductions des paroles de l'espagnol à l'anglais.
Les textes des chants afro-cubains, yoruba, abakuá ou congo figurant dans les transcriptions sont selon nous sujets à polémique, et en grande partie imprécis ou imparfaits, mais nous n'oublions pas, que, comme pour un grand nombre d'autres passionnés de ces musiques, ces transcriptions nous ont été d'un très grand secours dans les années 1995 à 2000, époque où les documents de ce type n'existaient pas.

Il va de soit, nous le répétons, qu'à la fin des années 1990 cet excellent ouvrage "amateur" a été d'une grande utilité pour tous et pour l'apprentissage des chants yoruba et de la rumba, et il reste un document précieux, empreint de nostalgie…
Il constitue également le grand-père du cancionero rumbero, et en cela nous nous devons de lui rendre hommage.

Téléchargez la RUMBA SONG ANTHOLOGY en cliquant ICI

"La Rumba no Es como Ayer " ou "PERC"

PERC = Pequeña Enciclopedia de la Rumba Cubana

(Guarachón:)
"Nous avons commencé un nouveau site, historique (puisqu'inédit), utopique et passionnant, qui tente d'offrir les biographies et références du plus grand nombre de rumberos possible:"

(Patricio:)
"Ce site sera en espagnol - comme tous nos nouveaux sites - ce qui constituera un moyen terme pour qu'un maximum de gens y aient accès. Cependant, nous allons en traduire ici le texte de présentation."

"La rumba cubaine n'a jamais été une musique commerciale, elle n'est pas lucrative, et elle n'a jamais non plus compté de star mondiale, sinon une seule: Chano Pozo.
La véritable rumba se jouant dans les solares, il nous est donc impossible, à nous qui ne sommes pas cubains, de connaître les centaines de rumberos excellents, qu'il nous est par conséquent impossible de mentionner.
Nous ne pourrons pas non plus y mentionner les rumberos du passé tels que Malanga, Mulenze, Andrea Baró, El Conde Bayona et tant d'autres qui survivent uniquement dans la mémoire de ceux qui les ont connus.
Nous allons également devoir mentionner beaucoup de musiciens cubains qui ne sont pas forcément spécialistes de la rumba, mais plutôt de la musique afro-cubaine ou populaire, et qui simplement un jour ou l'autre ont enregistré de la rumba.
Notre volonté est seulement celle d'aider les aficionados de ce style, ou ceux qui l'étudient, pour qu'ils identifient mieux tous ces rumberos et rumberas.
Nous remercions tous les rumberos et auteurs qui nous ont aidés à poursuivre notre étude, et au premier plan Gregorio Hernández et María del Carmén Mestas pour son merveilleux livre.
Nous demandons à tous les auteurs des nombreuses photos qui apparaissent ici, et que nous n'avons pu citer pour ne pas connaître leur nom, de bien vouloir nous excuser.
Ce site ne sera jamais ni complet, ni parfait, mais il sera amélioré petit à petit, au fur et à mesure que continuera notre étude de la rumba actuelle ou ancienne".

Comme pour le Cancionero Rumbero, (et comme pour tous nos blogs) nous attendons (désespérément), vos corrections, commentaires et informations complémentaires.

Lien pour la PERC: http://larumbanoescomoayer.blogspot.com/

338 Rumbas sur le Cancionero Rumbero!!

Bientôt septembre - c'est la rentrée, c'est également l'heure des bilans.

-Plus de 10 000 visites sur ¡Koro Miyare!
-Plus de 100 000 sur Esquina Rumbera
(on ne boxe pas dans la même catégorie…!).
-Bientôt 9000 sur Echú Ayé
-Bientôt 5000 sur le 45e anniversaire du Conjunto Folklórico Nacional
-Bientôt 2000 sur celui de Piri (mais 4300 sur sa version anglaise et 1500 sur la version espagnole)
-1100 visites sur celui de Yuyo Molina
-890 visites sur celui d'Alberto Vilarreal
-857 visites sur celui de Joseíto Fernández
-un site en prévision sur la Orquesta Aragón pour son 70e anniversaire en 2009.
et
-Bientôt 7000 visites sur le cancionero rumbero "en ligne" - en moins de six mois d'existence.
La version "papier" au format pdf (2002) de ce même cancionero contenait près de 230 rumbas.
La version en ligne en compte déjà 338 textes de rumbas - et maintenant quelques fichiers audio.
Bien sûr, en ce qui concerne ceux-ci, il ne s'agit que de morceaux non-disponibles dans le commerce, soit que les disques soient épuisés, soit qu'ils n'aient jamais été édités en cd - et non disponibles à la vente, sinon sur des sites de vente de disques d'occasion.

À vrai dire, nous étions bien partis pour atteindre le chiffre de 400 rumbas cet été, mais nous avons été stoppés dans notre élan par le nouveau projet (inachevé) décrit dans l'article précédent. J'avoue avoir eu du mal à suivre la cadence de transcription de Barry au mois d'aôut… près de 100 rumbas en trois semaines!!

Nous déplorons quand même le nombre toujours très peu élevé de commentaires laissés, de corrections apportées, et de messages divers, tant il est vrai que les internautes préfèrent garder leur anonymat et leurs privilèges de lecteurs-téléchargeurs. Mais, que voulez-vous, c'est le principe-même d'internet.
Sachez quand même que les petits compteurs situés dans les colonnes de droite de tous nos sites permettent (en cliquant sur "view my stats") d'obtenir nombre d'informations sur les gens qui se connectent, via les outils comme "recent visitors map" qui donne une vision mondiale et assez précise géographiquement des visiteurs, et de savoir comment ils ont atterri sur nos blogs, ainsi que le temps qu'ils y ont passé.
Sachez également que les messages que VOUS POUVEZ NOUS ÉCRIRE, EN CLIQUANT SUR "COMMENTAIRES" au bas de chaque article ou que LES QUESTIONS QUE VOUS POUVEZ NOUS POSER, sont, elles, totalement anonymes.

Les messages, commentaires et soutiens divers sont plutôt nombreux sur esquinarumbera et sur le cancionero rumbero, mais sur les autres sites c'est plutôt de l'ordre de 5 commentaires… par an!! C'est parfois très décourageant…

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Citons, pour finir, trois autres sites d'intérêt majeur, plutôt récents, (et qui poursuivent les mêmes buts que les nôtres) que vous pourrez consulter, pour la rumba et pour d'autres musiques cubaines - salseros s'abstenir - en cliquant sur les liens suivants:

fidelseyeglasses.blogspot.com
Site sur la rumba, le son, la charanga et autres musiques cubaines (et brésiliennes) qui met à disposition un nombre impressionnant de photos, albums vinyls, et autres articles divers (plutôt pré-1990), tenu par Mark Sanders.

sentimientomanana.blogspot.com
Site sur la rumba cubaine et américaine et ses affiliés (groupes traditionnels portoricains et brésiliens des USA), tenu par deux bloggers du Bronx,

et

congadr.blogspot.com
Un site particulièrement bien documenté - entre autres - sur la lutherie des congas et sur les activités tournant autour du folklore cubain aux USA, tenu par Tony Norris.

Bonne rentrée à tous et À TRÈS BIENTÔT…!!

La Tonada Trinataria (par Barry)

Música Tradicional Spirituana Vol. II, Tonadas Trinitarias
par le Conjunto Folklórico de Trinidad
(EGREM LD-4383,1987)

Liste des morceaux:

Side A:
1. Los Negros Congos (2:56)
2. El Simpá y el Tamarindo (2:46
3. Tu has Venido al Mundo (3:00)
4. Delirio (2:44)
5. A la Calle me Voy (2:20)
6. Pa' los Mayores (2:46)
7. Gloria Llegó (1:32)

Side B:
1. Para el Santo Juan de Dios (2:33)
2. Yo Vengo a Pedir Mercéd (1:58)
3. Las Mañanas de San Juan (2:00)
4. Canta Juana (2:50)
5. La Independencia (4:52)
6. Una Corona al General Maceo (3:24)

La "Tonada Trinitaria" est considérée comme un des antécédents de la Rumba.
Dans l'album d'Afrocuba de Matanzas de 1996 "Raices Africanas" on trouve la Tonada Trinitaria (sous forme de Yambú) "Pa' los Mayores":

Yo traigo pa’ los mayores de Pueblo Nuevo (bis)
Yo traigo los angelitos vestidos de oro
Las flores más elegantes de mi cantero

Clara le dijo a Cirilo:
“Cirilo, no me busques más”
Cirilo le dijo a Clara:
“Tu eres la mujer, tu eres la mujer de mi corazón”

Tún, tún, tún - ¿quién va?
Tún, tún, tún - ¿quién va?

“Soy tu marido mujer,
¿No me conoces la voz?
Abre la puerta, por Díos
Que eso sí no puede ser”

Estribillo: Llorona llorona, llorona no llores más

Cette chanson, avec sa si belle melodie et son texte si particulier (mais qui sont-donc ce Cirilo et cette Clara? Qu'ont-ils à voir avec ces "aînés" de Pueblo Nuevo? Et qui est cette pleureuse "llorona"?)
sont devenus un standard du répertoire de la rumba, et je me suis souvent interrogé à son sujet, et sur les tonadas trinitarias en général.
Que sont elles exactement? Comment les joue-t'on à Trinidad? Il est difficile de se documenter à ce sujet, et les documents sonores de ce style sont rares.
Nous allons ici tenter de répondre à toutes ces questions.

Le disque ci-dessus est venu récemment à ma connaissance, et il s'agit d'un des enregistrements les plus représentatifs de ces tonadas trinitarias. Depuis longtemps il est épuisé, et nous sommes heureux de le porter ici à la connaissance de nos lecteurs.
Afin d'apporter des réponses à nos questions, notre ami Johnny Frías, éudiant en ethnomusicologie à l'Université de Floride a partagé avec nous l'étude suivante:

Tonadas Trinitarias
par Johnny Frías
© 2008 Johnny Frías

"La Tonada Trinitaria est un genre musical originaire de la ville de Trinidad, à Cuba, située dans la partie centrale de l'île, bien connue pour son architecture coloniale et ses rues pavées."

Trinidad de Cuba
(Photo: Wikipedia)

"Ce genre possède d'évidentes origines africaines et a été influencé par la musique des campesinos blancs.
Trinidad était le centre de l'industrie sucrière de la province de Las Villas [aujourd'hui province de Sancti Spíritus] au XIXe siècle. Troisième ville fondée à Cuba, elle a été un port important dans la Caraïbe et le théâtre fréquent de la contrebande, à cause de sa situation particulière sur la côte sud de Cuba.
Avec l'essor du commerce du sucre aux XVIIIe et XIXe siècles, de nombreux esclaves y furent déportés, dans la vallée de San Luís (appelée aujourd'hui "Vallée des Ingenios"), berceau fertile de la production sucrière des environs de Trinidad. C'est là, dans la zone rurale entourant la ville, que la tonada trinitaria est née. 

["Tonada Trinitaria" signifie littéralement "chanson de Trinidad", bien que le terme de "tonada" soit connoté pour avoir été employé dans d'autres styles campesinos de Cuba. - ndt.]

Dans les barracones des esclaves, les Africains et leurs descendants ont été confrontés à la musique des paysans blancs, qui improvisaient des "décimas" au son de divers cordophones. Ils ont assimilé quelques unes de ces influences, et ont créé ce qui allait ensuite se développer en milieu urbain à Trinidad.
Les tonadas trinitarias remontent vraisemblablement à l'année 1851, selon les informations rassemblées par Enrique Zayas. Elles étaient pratiquées par les noirs de pauvre condition, par les métis et les blancs des quartiers marginaux, et préservées dans les cabildos de diverses nations africaines.
Vers 1860s ces musiques – connues auparavant sous les noms de tango puis de fandango – étaient pratiquées par des chanteurs et des joueurs de tambour lors des fêtes calendaires de Trinidad. Des orchestres originaires de différents barrios (quartiers), ou des alentours, de la ville se rencontraient pour chanter, danser, rivaliser, et parader dans les rues, tout comme le faisaient les coros de clave.
Les formations orchestrales se composent de chanteurs solistes ("guías" ou "gallos"), d'un choeur mixte, et de tambours. On donne à tous ces musiciens l'appellation de "tonadistas". Le choeur responsorial alterne avec différents gallos en compétition, improvisant des vers sur un thème donné.

Le gallo commence avec le thème ("tema" ou "estribillo") et est immédiatement rejoint par la percussion, puis le choeur lui répond. La métrique primordiale est ternaire, bien qu'elle contienne des éléments binaires, dans le chant comme dans la percussion. Ces groupes interprètent également de la rumba dans le même format d'orchestre, au sein de leur répertoire de tonadas, qui compte des centaines de pièces.
Les thèmes des chansons peuvent être patriotiques (ou politiques, ou bucoliques, ndt), amoureux, religieux, ou commenter le contexte social. Le répertoire se transmet oralement à travers les générations, et appartient maintenant entièrement au folklore, la plupart des auteurs étant inconnus.

Les instruments sont: trois tambours spécifiques de la tonada trinitaria, une muela ou guataca (lame de houe) et un güiro. Les tambours, de par leur mode de tension, ont une probable origine "carabalí", leur fûts sont courts pour faciliter le caractère déambulatoire des groupes. Ils sont appelés [du grave à l'aigu] "bombo" ou "salidor"; "un solo golpe" ou "marcador"; et "quinto". La muela, le güiro, le bombo, et le marcador jouent des cellules répétitives, alors que le quinto improvise."

Tambour de tonada trinitaria appartenant à Francisco Cuéllar,
Trinidad 1983 (photo du CIDMUC)

Notez les similarités de taille et le système de tension "à coins"
avec les tambours abakuá, d'origine carabalí
(frontière sud-Nigeria et Cameroun) ci-dessous:

Jeu de tambours abakuá
Ils sont plutôt côniques,
par opposition à la forme tubulaire
de ceux des tonadas trinitarias.
(Photo: Folkuba.com)

"Suit maintenant le seul disque de tonadas trinitarias existant, par le Conjunto Folklórico de Trinidad, qui inclut des tonadas dans son répertoire généralement joué au "Palenque de los Congos Reales".
Malheureusement, la plupart des vrais groupes de tonadas trinitarias ne sont plus actifs, et le répertoirene survit plus que dans la mémoire de quelques tonadistas. (…)"

Bibliographie::

-Esquenazi Pérez, Martha "Del Areito y otros Sones", La Habana: Ediciones Adagio, 2007.
-Giro, Radamés. “Tonada Trinitaria”, Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana, 2007.
-Zayas, Efraín, interview, 7 Juillet 2008.
-Zayas Bringas, Enrique. “La Tonada Trinitaria: También es Campesina.”

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Nous ajouterons ici quelques extraits de l'article de Rolando Pérez's "El Tambor en las Tonadas Trinitarias" dans "Clave", La Habana, 1986:

"Las tonadas dejaron de salir a la calle en 1958, ya muertos Alfonso Puig y Venerando Lugones, sus propulsores. Sus respectivos sobrinos: Manuel Quesada Puig y Francisco Cuéllar Lugones... continuaron, algunos años más tarde, la vieja tradición."

("Les tonadas ne "sortent" plus depuis 1958, date de la disparition d'Alfonso Puig et de Venerando Lugones, ses principaux protagonistes. Leurs neveux, Manuel Quesada Puig et Francisco Cuéllar Lugones ont repris l'ancienne tradition, quelques années plus tard.)

"En tiempos pasados se establecían controversias entre los grupos de tonadas de diferentes barrios como los de Jibabuco y el Simpá, en las que se decían, a través del canto, las cosas que se sabían uno de otro. Es por ello que, al decir de Manuel Quesada ("Bola"), las tonadas eran cantos de picapleitos que a menudo terminaban de bronca."

("Dans les temps anciens se formaient des "controversias" (duels verbaux) entre les groupes de tonada groups de divers quartiers comme ceux de Jibabuco et du Simpá, dans lesquelles on divulgait, en chanson, ce qui se racontait au sujet de l'autre groupe. C'est pourquoi, comme le disait Manuel Quesada ("Bola"), les tonadas étaient des chants de controverses qui finissaient souvent en rixes.")

"Las tonadas se cantaban y tocaban en ocasión de la Fiesta de San Juan y San Pedro los días veintitrés y veintinueve de junio respectivamente. La víspera de San Juan se cantaba por las calles durante toda la noche, y al amanecer los músicos iban al rio y se lavaban la cara con sus aguas, costumbre que evidencias las vinculaciones religiosas de esa tradición musical."

("Les tonadas se chantaient et se jouaient lors des Fêtes de Saint Jean et de Saint Pierre, respectivement les 23 et 29 juin. La veille de la Saint Jean on chantait dans les rues toute la nuit, et à l'aube les musiciens allaient se laver le visage à la rivière, usage qui met en évidence les rapports à la religion de ces traditions musicales.")


"Según nos han comunicado, las tonadas se tocaban también en las festividades de San Antonio (trece de junio), patrón del Cabildo de Congos Reales de Trinidad. En relación con esto debemos recalcar que las tonadas trinitarias han estado asociadas en su desarrollo con dicho cabildo. Algunos de los integrantes pertenecian y pertenecen aún al grupo de tonadas. Un ejemplo de ello fue Venerando Lugones, quien era cajero - tocador de caja - en el cabildo y tocador de quinto en las tonadas."

("Selon ce qu'on nous a dit, les tonadas jouaient également à la Saint Antoine (le 13 juin), Saint-patron du cabildo de Congos Reales de Trinidad. En relation avec ce fait nous devons souligner que la transformation des tonadas trinitarias a été associée avec ce même cabildo. Certains de ses membres appartenaient et appartiennent encore à des groupes de tonada. Comme par exemple Venerando Lugones, qui était cajero - (joueur de caja) - dans le cabildo et joueur de quinto dans les tonadas.")

Revenons à "Pa' los Mayores", qui est classée comme yambú par Afrocuba de Matanzas, alors qu'elle contient des éléments d'au moins trois genres cubains différents:
-nous savons qu'elle a des origines dans la tonada trinitaria,
-de plus, à propos du refrain "Cirilo y Clara", Helio Orovio nous dit "qu'elle est une conga",
-et enfin Rolando Pérez dit de "Llorona llorona, llorona no llores más" qu'elle serait une "rumba managua", genre accompagné par les mêmes tambours de tonadas trinitarias, dans les cabildos congos de Trinidad.

ÉCOUTEZ ici "Pa' los Mayores" dans sa forme de Trinidad:



Téléchargez l'album complet en cliquant ICI.

(ndt. - grâce à Daniel Chatelain:)
En 1986, Rolando Pérez a publié dans le n°3 de la revue cubaine "Clave" un article de huit pages d'une remarquable précision sur le sujet (trop rare) de la tonada trinitaria.
Cet article a été traduit en français en 1997 par Francis Genest et publié dans le n°58 de la revue Percussions de Michel Faligand. Les photos sont du Cidmuc et les illustrations d'un certain Sr. Cordoba. Je ne sais si elles ont été publiées dans l'article de Percussions. Les voici:


Dans les divers articles publiés, on compare les tambours de tonada trinitaria aux tambours enkomo abakuá, et si leur similitude est grande, on oublie généralement de préciser que ces tambours se jouent assis et à deux mains - alors que les enkomo se jouent debout et d'une seule main, l'utilisation de l'autre main étant limitée à des "touches".


Sur cette seconde photo, ainsi que sur l'illustration qui suit, on constate également que les "zunchos" (cercle de cordes maintenant les coins) sont situés plus haut que sur les tambours enkomo (voir les photos de tambours abakuá plus loin).



Tambours enkomo abakuá:




On note généralement, dans les divers ouvrages publiés sur la tonada trinitaria, une différence morphologique supplémentaire entre tambours de tonada trinitaria et enkomo: les premiers sont cylindriques et les seconds légèrement côniques. Notons également que les tambours de Trinidad sont également un peu plus grands que ceux des abakuá.

Disparition d'Orlando "Puntilla" Ríos 1/3

Ce jour, mardi 12 août 2008, à 1h30 du matin, Orlando Ríos dit "Puntilla" nous a quitté, suite à un nouvel accident cardiaque.
Il était né à La Havane en janvier 1947.
Ned Sublette nous dit "qu'il était sous dialyse depuis plusieurs années".
Arrivé aux USA avec la vague des Marielistes, il avait changé à lui tout seul le paysage des batá à New York, devenant LA source nouvelle pour tous les bataleros américains.
Il était également connu comme un grand rumbero, et a marqué son arrivée aux USA avec son interprétation de "Oferere" et de "Arere" sur le disque "Totico y sus Rumberos" (MONTUNO MCD 515) en 1992, dont il est d'emblée le directeur musical.
Sur la pochette ci-dessous, Puntilla est le petit homme appuyé au réverbère, et semble frigorifié, les mains dans les poches de son blouson de cuir.


Voici la décima de "Arere":

Oye señores caramba,
le voy a hacer un relato
que por un río yo pasé
Parado allí yo me quedé
a contemplar el agua limpia
fresca y clara
Mi alma recocijada
una Santa me encontré
al verla yo me impresioné
Oye, que me dijo vacilante:
“camina muchacho un poco más pa’lante
y encontraras a Eleguá,
Santo que sin ninguna mata
te limpiará tu camino
Obatalá es tu camino,
oye, pues te cuida sin cesar
y te librará, muchacho
de toda tu males y manías
tu ves…
Omoni Alawana mama ke nya irawo, e…



Présidant avec succès de nombreux "tambours" dans les caves de New York et de la côte est-américaine, il avait immédiatement après son arrivée aux Étas-Unis monté son propre groupe, "Nueva Generación" avec lequel il a d'emblée enregistré un album live: "Spirit Rhythms" (LATITUDES LAT50603) en 1987. Ce cd est complètement épuisé, même sur le site de Latitudes.

(Photo tirée de "Orin Oricha" de John Mason)

(Román Díaz et Puntilla)

Il participe ensuite à l'ambitieux projet "Santísimo" d'Emilio Barretto, dont le premier album est retentissant, de nombreux directeurs de troupes folkloriques de Cuba rêvant encore d'avoir un choeur "sonnant" comme celui qui figure sur ce magnifique cd. Outre ces prouesses chorales, le disque contient plusieurs joutes vocales entre Emilio Barretto, (dont certains trouveront ses interprétations non-traditionnelles quelque peu déroutantes) et une Amelita Pedroso démontrant toute sa maîtrise et toute sa classe.
Puntilla nous gratifie, lui, d'un iyesá pour Iroko et Ochún particulièrement savoureux:

"Kó kó kó Iroko mo iyesá
E bí abba uchiche Arabba
Arabba sise oguedde
E bí abba sise Arabba
Arabba sise oguedde
Iroko lo iyesá
Gba ilé kó kó kó

Santísimo, premier album
(les couleurs de la pochette ont été changées)

Le second disque du projet Santísimo est un tambour "double" enregistré dans les conditions d'une cérémonie, avec un son beaucoup plus approximatif mais beaucoup plus authentique:

Santísimo, second album

Parallèlement, Puntilla participe à l'enregistrement des deux albums de Deep Rumba (ou "Rumba Profunda"), avec de nombreuses stars du Latin Jazz:
-"Alto en la Fiebre de la Rumba" avec Horacio "El Negro" Hernández, Robby Ameen, Xiomara Laugart, Andy González, Richie Flores, Paoli Mejías, Haila Monpié, Giovanni Hidalgo, Román Díaz, Pedrito Martínez…

et
-"This Night Becomes a Rumba", avec plus ou moins les mêmes musiciens, plus Milton Cardona, Rubén Blades et Jerry González:


Plus récemment, au début des années 2000, Puntilla renoue les contacts avec les rumberos de La Havane pour deux albums de pure rumba:
Le premier d'entre eux doit constituer la bande originale du film de Marta Moreno Vega et Bobby Shepard:
"Cuando los Espíritus Bailan Mambo":


On peut déplorer que ce magnifique film ne soit toujours pas en vente…


Le cd:
Sur ce double-album figurent quatre groupes, plus un groupe de rap, "Anónimo Consejo", soit:
-Los Egun Hablan (en fait il s'agit de membres de Rumberos de Cuba).
-Grupo Yoruba Andabó
-Conjunto de Clave y Guaguancó
-El Conjunto Estrellas Cubanas, une célèbre charanga, jouant un "violín a los Orichas".


Le second d'entre eux, bien qu'ayant été enregistré en 2003, n'est sorti qu'en 2007. Il s'agit encore une fois du groupe Rumberos de Cuba - rebaptisé pour l'occasion "Puntilla y el Conjunto Todo Rumbero", avec de nombreux invités:


Puntilla y el Conjunto Todo Rumbero -
A Tribute to Gonzálo Asencio Tío Tom, 1919-1991
(SMITHSONIAN FOLKWAYS SFW40543-101).

L'album ne comporte que des rumbas écrites par ce dernier, à l'exception d'une columbia en son hommage. Vous trouverez la quasi-totalité des paroles de ce disque sur le site du cancionero rumbero.
Vous pouvez également en écouter des extraits et en télécharger le livret ICI.


Les musiciens sur ce cd sont, outre Puntilla,
El Conjunto Todo Rumbero (Rumberos de Cuba):
-Maximino Duquesne (tres-dos)
-Marquito Herminio Díaz (tumbador)
-Mario "Aspirina" Jáuregui (quinto)
-Ernesto Gatel (chant)
-Aidita (coro)
-Miguel Ángel Mesa
et
Les invités:
-El Goyo Hernández
-Lázaro Rizo
-Geovani del Pino
-Juan Cámpos Cárdenas "Chán"
-Miguel Chapottín Beltrán

(avec Michele Rosewoman, du "New Yor-Uba" ensemble)

(janvier 2004, La Havane)

Malheureusement, de nombreux problèmes de santé commencent à peser sur la vie de Puntilla, dès le début des années 2000.
Sa magnifique énergie passée s'estompe peu à peu, et sa magnifique voix se détériore, ainsi que son oreille. On l'entend de plus en plus, c'est un drame pour tous ses fans, il a de nombreux problèmes de justesse, chose qui jamais ne lui arrivait auparavant. Il vient se faire soigner à Cuba, le système de santé américain coûtant très cher, et en janvier 2004 il organise chez lui à La Havane une magnifique rumba à laquelle nous avons eu la chance d'assister. Dans son salon, ses amis visionnent les rushes du film "Cuando los Espíritus Bailan Mambo". Au dehors, El Negro Triana et Salazar chantent sans relâche. Chapottín, Ernesto Gatel, Chaguito, et une vingtaine d'autres rumberos sont là. Puntilla porte un énorme pansement abdominal et ne chante pas, mais avant de souhaiter à tous une bonne nuit, il entame "Mi Arere" sur le perron, et demande à Ernesto Gatel de poursuivre avec "El Trovador". Voici l'enregistrement de ce moment-là:




La place de Puntilla dans le monde rumbero et santero est grande, il est également reconnu dans le monde plus fermé du Latin Jazz: quand Fernando Trueda s'offre le luxe de louer les studio Sony pour son film "Calle 54", il fait appel à Puntilla pour la rumba qui cette année-là est dans toutes les têtes:

"Si a Compay Galletano ¿cómo sin diente wa a mole'?
Wai, wai, wai ilaso
Wai, wai, wai ilaso
Wai, wai, wai ilaso
Kó kó wa a mole"

Il a réuni pour l'occasion dans "Nueva Generación" pas moins que:
Patato Valdés, Andy González, Román Díaz et Pedrito Martínez.
Je me souviens, quand le film est passé sur Canal+, avoir visionné des dizaines de fois la cassette vidéo, et toujours la chair de poule à fleur de peau. Chez moi, les enfants chantaient en boucle: "Ma ni Lodo, ma ikokó ka iña…"

Ibae ibae n'tonú Orlando Puntilla…

Voici pour terminer quelques extraits venus de YouTube. Un grand merci à ceux qui les ont "postés".








Dans ce dernier extrait, Amadito (le fils d'Amado Dedeu), Ernesto Gatel (qui affirme que Puntilla est sa principale source d'inspiration) et Tata (Pedro Franscisco Almeida Berriel) sont en ligne avec Orlando… émouvant.